LA LÉGÈRETÉ OBSTINÉE D'ALAIN SONNEVILLE

Préface rédigée pour le catalogue d’une exposition de l’artiste Alain Sonneville à La Chaufferie, Galerie de l’École des Beaux-Arts Strasbourg, au printemps 1998.

La légèreté obstinée d'Alain Sonneville.



Alain Sonneville déambule. Par le fait d'une nécessité professionnelle —devenue, avec le temps, une seconde nature— il parcourt en effet, la nuit, les allées des sanctuaires de Rodin dont il est l'un des gardiens appointés : tel jour, la maison de Meudon où le maître repose, tel autre jour, le musée de Paris dédié à ses œuvres. Cette tâche implique qu'il emprunte à intervalles réguliers les mêmes itinéraires, et qu'il effectue des arrêts répétés aux mêmes points déterminés, pour activer des machines de contrôle qui attesteront qu'il a bien effectué sa surveillance, autrement dit que rien n'est venu bouleverser l'ordre à l'intérieur du sanctuaire, dont la vocation, précisément, est la perpétuation d'une mémoire immuable.

On connaît, dans les ordres monastiques, l'importance particulière accordée à la
répétition dans l'accomplissement des règles spirituelles. En même temps combien d'œuvres, de chefs-d'œuvre parfois, sont nés dans le contexte d'un assujettissement volontaire à la contrainte répétitive. Parfois cependant, à la marge de ceux-ci, émerge la transgression discrète, la fantaisie intérieure enfantée par le voyage de l'esprit dans l'imagination un moment débridée.
Ces transgressions mineures, ces improvisations, sont parfois le véritable révélateur de l'essence du sujet dont elles traitent. Elles les transcendent en quelque sorte
par le bas. On pense aux Kratima, improvisations à caractère profane dans les chants sacrés de la musique byzantine, ou aux inscriptions dessinées, parfois obscènes, portés dans les marges des manuscrits enluminés du Moyen Age occidental.

Alain Sonneville œuvre suivant une logique comparable par certains aspects. Il utilise les règles qui le lient à un lieu —le séjour et la vacance— comme le point d'équilibre à partir duquel il va pouvoir osciller, diverger, itérer son processus. Dans le cas qui nous intéresse, il s'agissait, en 1994, à l'Akademie Schloss Solitude de Stuttgart (comme, plus tard, à la Villa Médicis), d'un contrat de séjour fixé dans un lieu à forte détermination architecturale et historique. Autrement dit, une fois le contrat passé, d'une espèce "d'assignation à résidence" artistique. De cette contrainte —le séjour dans le temps à l'intérieur d'un lieu où l'on déambule— Alain Sonneville va tirer parti en créant un écart.
Les deux ailes symétriques en arc de cercle de Schloss Solitude sont-elles des curiosités monumentales faites pour être contemplées de l'extérieur? —il va s'intéresser à l'intérieur. L'aile du château est-elle longue à parcourir? —il va en accélérer la traversée. Est-elle d'une sévérité monotone? —il va y installer un dispositif perturbateur d'autant plus déconcertant qu'il est lui-même continu, minimal, et au final, assez peu visuel : technique. L'aile est-elle courbe dans le plan horizontal? —il y introduit une tangente dans le plan vertical. Le sens du parcours en deux dimensions dans l'aile du château est-il symboliquement surdéterminé par le concept architectural? —il va surdéterminer son dispositif trangressif en lui imprimant la forme même, mais en
trois dimensions, de l'espace transgressé. Dans cet espace de quiddité mentale, il va créer un dispositif d'expérience physique, soit un rail métallique en pente le long duquel on s'élance d'un bout à l'autre de l'espace vide, suspendu par les bras à une nacelle ténue. A l'utopie dixhuitiémiste grandiloquente du duc de Würtemberg et de son architecte, Sonneville va opposer un dispositif postmoderne, immanent, pour ne pas dire dérisoire.

Ce qui se met en place ici est un
clinamen turbulent, un dispositif paradoxal de transformation par la chute, autrement dit la mise en assonance de deux mouvements habituellement contradictoires. Car d'une part, certes, en déviant de notre trajectoire initiale, d'une certaine manière, nous tombons. Ce qui est un désordre ou en tout cas une dégradation du mouvement ordinaire. Mais cette chute entraîne deux conséquences. D'une part, en suivant la "pente" de la chute nous amorçons un tourbillon matérialisé par un écart tangible, l'angle centrifuge de notre corps par rapport à la verticale de notre courbe de rotation. Et cet écart résultant d'énergies combinées dans les trois dimensions, instaure une nouvelle dynamique. Une dynamique solide de construction et d'événement. En effet, ainsi qu'il ressort de Lucrèce, c'est du turbi, du mouvement tourbillonnaire, de l'écart à l'équilibre que naît l'événement, l'expérience, le temps, la possibilité finalement qu'une histoire du monde se mette en place. D'autre part, cette chute induit pour l'être la rencontre avec des conditions autres, et notre combinaison avec elles. De la fusion de notre corps-spectateur en corps-expérimental résulte un corps-acteur, c'est-à-dire un mélange des deux.
Ce corps-acteur, ce corps phorique —porteur ou porté— en translation (ou en giration dans des auto-tamponeuses, comme à la Kunshalle de Bonn en 1996) devient le médium par quoi s'exprime, et en quoi s'incarne, l'expérience esthétique, c'est-à-dire la satisfaction désintéressée. Cette réalisation par les moyens les plus sensuels de l'exigence la plus haute de l'art n'est pas sans rappeler le balancement du corps qui, chez les mystiques, a pour fonction d'induire la transe par quoi s'exprime la fusion avec l'Esprit. L'abandon total à celui-ci. Naturellement cette mise en perspective relève largement de la métaphore.

L'œuvre d'Alain Sonneville n'est pas un mysticisme mais s'inscrit au contraire clairement dans la tradition moderne de l'art du XXè siècle. Tout au plus, donc, nous risquerons nous à avancer que cet artiste, qui composa jadis des équations d'amour, est un soufi duchampien.

Olivier blanckart, contemporary art, scotchtape sculpture,